INTERVENCIONES URBANAS

Las megaciudades son el horizonte contemporáneo. No se puede entender la creación artística y arquitectónica independientemente de la escala actual de la gran metrópolis, junto con la pérdida de referencias históricas y lugares (lo local) que causa. Esta pregunta ha marcado decididamente la producción y el debate actual en torno al arte y la arquitectura: En los últimos años, varios proyectos fueron desenvueltos para el espacio urbano, cuyas relaciones con las operaciones de revitalización y desarrollo urbano son cada vez más complejo y polémico, lo que lleva al mismo tiempo, un reflujo de reacción, lo que reafirma la autonomía de la obra de arte y volver al museo.

Ha habido, a finales de 1960, una crisis de los espacios expositivos tradicionales, como museos y galerías. El minimalismo rompe con el espacio trascendental del arte moderno, el rechazo de la escultura tradicional base antropomórfica y la falta de relación con el lugar. Reintegrar la obra de arte entre los objetos, explorar las consecuencias perceptivas de una intervención en un lugar determinado. Ocurre una redefinición de su escala en términos de recepción, un cambio de orientación del objeto para el observador. Varios artistas han recurrido a los materiales y objetos de uso cotidiano e industrial, creando trabajos específicos (implicando una lectura de la organización y la importancia de los espacios) para los sitios a menudo lugares comunes de la ciudad.

La escultura moderna pasó de una lógica del lugar histórico, el monumento o la estatua,  hacia una forma autónoma –el objeto sin lugar, absorbiendo el pedestal que indicaba su implantación en un solo lugar. La producción contemporánea, por el contrario, incorpora estos límites externos, la arquitectura y el paisaje, mediante la introducción de una lógica diferente del espacio. Un proceso de ampliación que va a hacer a la escultura admitir en su campo todo aquello que hasta entonces excluía, pasando a explorar las posibilidades de las relaciones con la arquitectura y el paisaje.

En esta situación, el espectador pasa de una contemplación ambulatoria de objetos autónomos, presentados en un contexto neutral, para vivir una experiencia estética, proporcionada por el lugar invertido artísticamente. De ahí el uso de los edificios sin uso, como galpones industriales o espacios públicos (calles, fachadas, monumentos). Espacios de connotación fuerte y capaz de proporcionar experiencias con el pasado y con el significado social y político de los lugares.

Las relaciones con el lugar se tornan un componente indisociable de la obra de arte. Esta nueva experiencia estética sustituye la contemplación de los objetos independientes desplazados de su contexto al ser colocados en una nueva situación. Un cambio radical en la cuestión de la percepción, que pasa a suponer a un observador inserto en el espacio engendrado por la obra. La obra como objeto se diluye ante el uso del lugar como una forma de experiencia estética.

Cuando las prácticas de sitio específico fueron introducidas, a finales de la década de los sesenta, la cuestión era una crítica a la autonomía de la obra de arte, de la escultura entendida a través de sus relaciones estructurales internas. La incorporación del lugar como ámbito de la percepción de la obra ocurre, por lo tanto, esencialmente por la extensión de esos principios para el sitio alrededor. El sitio era entendido como específico en un sentido formal, abstracto y estético. De ahí que muchos de esos trabajos fueran reapropiados por el circuito comercial, acabando expuestos en los museos.

Fue a partir de esto que artistas como Serra o Smithson, radicalizaran sus procedimientos de sitio específico recurriendo a escalas, métodos industriales de producción y procesos de implantación que, en vez de adecuarse a un lugar, introducen una búsqueda crítica sobre la situación urbana. Mientras las obras convencionales de sitio específico tendían a acomodarse a las condiciones formales de los espacios, unidas a un enfoque puramente estético, estas otras entran en conflicto con la arquitectura y el diseño de los lugares. Son intervenciones en la ciudad que reaccionan al espacio urbano.

Estos procedimientos van a posibilitar el surgimiento de operaciones que redefinirán la especificidad de los sitios y que van a introducir un nuevo tipo de experiencia espacial: una que tiene en consideración las dimensiones institucionales, económicas y políticas del espacio, enfatizando en sus contradicciones y conflictos. Ocurre una extensión del concepto de sitio, el que abarca no sólo el contexto estético de la obra sino también el significado simbólico, social y político de los lugares, así como las circunstancias históricas en las que se inserta la obra de arte, el lugar y el observador.

Es superada la presuposición formalista de que los sitios para la percepción estética son política y socialmente neutros. En contraposición la noción convencional de sitio específico, para la cual los espacios urbanos son tratados como ambientes estéticos, físicos y funcionales, la obra se tiene en relación a la situación urbana y cultural. No se trata de una extensión meramente geográfica de la idea de sitio específico; la ciudad aparece como formas espaciales marcadas por el lenguaje de la administración pública y los tipos de derechos de autor y uso, la ideología, la economía y la política.

A finales de los años ochenta procurarse nuevos espacios para las prácticas artísticas se convierte en una norma. Los procedimientos del Land art y los trabajos de sitio específico evolucionan dispersándose por la ciudad estas ocupaciones y a la utilización de redes de comunicación. La tendencia acaba en una desenfrenada búsqueda de lugares no ocupados por el arte. La pretendida originalidad de este tipo de manifestación pasa muchas veces a residir no en en carácter extraño del lugar sino en la calidad de las obras presentadas. Se impone entonces la estrategia artística –radicalmente opuesta a la que marcó el origen del sitio específico- que consiste en abandonar la pesquisa formal a favor de la contextualización de las obras. Aquí cada artista responde a una situación de exposición en relación al trabajo de otro y acepta las contaminaciones e interferencias que allí puedan resultar.

La instalación se convierte en un paso inevitable de este pasaje del museo a la ciudad. Ocurre una disipación de la exposición en el medio urbano, basada en un programa que requiere que el espectador se mueva a través de ella. La visita al museo es sustituida por una serie de itinerarios urbanos, una reanudación anacrónica del modelo de flâneur y su fascinación por la extrañeza de la ciudad. La especificidad del sitio recupera la idea del viaje.

El minimalismo y las obras de sitio específico, con la valorización de la experiencia y de la deambulación, acabarían entonces paradójicamente formando una pragmática basada en el espectáculo de la ciudad. Con la transformación de la ciudad como lugar de exhibición, el mapa sustituye a la obra de arte, y la ciudad sustituye al museo.

Los espacios urbanos abandonados inducen a un exotismo local. Las propiedades metafóricas del sitio enfatizan su dimensión heroica y espectacular, transformándose en temas para cada intervención. Hay una fuerte dimensión pintoresca en esta deambulación por edificios en ruinas. Una experiencia que se puede hacer, en última instancia, en cualquier lugar, amenazando paradójicamente, la especificidad de la inscripción original.

Es evidente que la critica que impregna esas formulaciones desprecia varios aspectos: la obligación de buscar obras a través de la ciudad exige del espectador un compromiso mucho mayor frente a la visita organizada y más pasiva a un museo. Además de eso la revelación de espacios que se quiere tornar extraordinarios puede producir resultados de excepcional pertinencia. Tales intervenciones pueden permitir cambios más sutiles entre imágenes, lugares y observadores.

Sin duda hay una radical transformación de la práctica in situ. Hoy cualquier cosa puede ser agrupada bajo esa expresión. El curador decide el lugar y los parámetros de la operación. Ello implica una gradual extensión de la definición de sitio. Se extiende del edificio a todo el país. Deja de ser un contexto ingresado por la obra. Es más una referencia local comentada por el trabajo. No es casualidad que las obras in situ pasan entonces a poder ser desplazadas, además de eventualmente exhibidas en museos.

La práctica de obras in situ corren hoy el riesgo de ser, en la mayoría de los casos, más un modo disfrazado de publicidad y de política corporativa. Todo un segmento de la producción in situ coquetea con un nuevo paradigma de estética comunicacional. El trabajo va para el lugar. Una orientación cada vez menos característica del modus operandi que tiene en cuenta el lugar. Lo que queda de la especificidad del sitio es ahora menos definido por una estrategia apuntando al lugar que por un intercambio de lugares, creaciones que se hacen en el movimiento de un lugar a otro.

Surge entonces una nueva figura, el “artista interventor itinerante”, que toma el mundo como un vasto campo para sus acciones puntuales. El artista convertido en etnógrafo. Nuevas relaciones con nuevas situaciones geográficas y sociales cambian el estatus del artista. Es implícita la presunción de que el lugar de las transformaciones políticas es también el lugar de las transformaciones artísticas. El etnógrafo se convierte en el paradigma del arte contemporáneo.

Se impone la temática de los cambios en la localización del arte: y junto a la figura de la localización viene la analogía de la cartografía. Más la cartografía que tiende hoy en día  hacia lo sociológico y lo antropológico. Los trabajos para lugares específicos subsidiados pasan a tratar situaciones como sitios etnográficos. Se utiliza para hacer aparecer nuevamente no-lugares, restaurarlos como lugares arraigados y no como espacios abstractos. Utilizados para reintroducir valores como autenticidad y singularidad, para uso de patrocinadores. El arte para sitios específicos se convierte así en una cartografía etnográfica de las comunidades.

Las instituciones pueden usar obras de lugar específico para el desarrollo económico, recuperación social y turismo artístico. Los proyectos de lugar específico se convierten en lugares de interés turístico, y las tensiones se reconcilian con promociones culturales y políticas. La nueva obra de sitio específico se convierte en simple política de identidad comunitaria.

Son transformaciones direccionadas para el naciente turismo cultural. Ese género de manifestación no sólo descubre obras particulares, sino también realidades desconocidas de una ciudad o de un país. Previsto de un mapa y de un medio de locomoción, el turista recorre los más diversos lugares, siempre en busca de lo exótico. Lugares cargados de significado histórico, político y social, y también escenarios banales de la vida cotidiana, áreas populares, son convertidos en parques de recorrido turístico. El propio artista se convierte en turista y los curadores vienen a pedir artistas etnográficos nómades en diferentes sitios.

Las operaciones de lugar específico son convertidas en prácticas nomádicas: artistas itinerantes que realizan varias visitas, encuestas y reuniones con especialistas, administradores y miembros de la comunidad. Un trabajo con parámetros establecidos: selección del sitio, estudio de la cultura, proyecto. La configuración in situ del proyecto resultante en principio es inadecuada para la representación de otro lugar sin alterar su sentido.

Pero esas condiciones no impiden su disponibilidad, ya que la presencia del artista (performativa, de colaboración) se convirtió en la base de funcionamiento. En la actualidad presta servicios: la negociación, la investigación, la coordinación, la entrevista. Proyectos orientados para un lugar pasan entonces a alinearse con proyectos anteriores del artista, realizadas en otros lugares.

Estas manifestaciones, típicas de principios de los años noventa, con sus exposiciones montadas apresuradamente sobre bases precarias o inexistentes, prueban que no basta con contar con el genio de un lugar o la atracción de un tema especial.

No por casualidad la metáfora de la cartografía (itinerarios, territorios) va dominando las grandes exposiciones internacionales en los últimos años. Ello implica no sólo una transformación en las condiciones de percepción de la ocupación del espacio en el mundo contemporáneo, sino también cambios en los procedimientos de creación y de organización institucional y comercial del arte y la arquitectura.

Cada exposición, anclada en un determinado punto en el mundo, dependiente de las particularidades históricas y políticas del sitio escogido, contribuye para establecer una posición y un punto de vista sobre este asunto de la colonización, esta estrategia de dibujar un nuevo mapa y, si es posible, un mundo nuevo.

Hoy en día una gran parte de esta producción busca una mayor participación en el mundo exterior y en la vida cotidiana. La culminación de este proceso sería la conversión de un lugar específico en el arte para la comunidad.  Aquí, el arte se integra directamente con las cuestiones sociales, como la ecología, la falta de vivienda, el SIDA, la violencia y la sexualidad. Están ocupados indistintamente hoteles, prisiones, hospitales e iglesias, entendidas no como espacios sino como centros de la vida social. Las preocupaciones acerca de la estética y la historia del arte son dejadas en segundo plano.

El sitio ahora es estructurado informacionalmente, en vez de espacialmente. Su modelo no es un mapa, sino un itinerario, una secuencia fragmentada de eventos y acciones a través de espacios, en una dirección articulada por el paso del artista –que se corresponde con el patrón de movimiento en espacios electrónicos (ciberespacios), igualmente estructurados para ser experimentados transitivamente, uno tras otro, y no como simultaneidad sincrónica.

La adopción de la movilidad, la fluidez y el nomadismo, características del poder y el capital en nuestro tiempo, el arte de sitio específico estaría configurando una forma de resistencia al establishment del arte o una capitulación a la lógica de la expansión capitalista.

La implantación de proyectos de arte situacional utiliza, al final, el arte para promover lo local como lugares únicos. Puede terminar sirviendo a las políticas demográficas institucionales o a las necesidades fiscales de una ciudad. Ocurre una apropiación del arte de sitio específico para valorizar las identidades urbanas, justamente cuando la arquitectura y el planeamiento, hasta entonces maneras de expresar la visión de la ciudad, son sustituidas por el marketing y la publicidad. Se torna un instrumento de promoción en el marco de la reestructuración de una economía globalizada. Con el pretexto de resucitar los lugares, el arte in situ acaba siendo movilizado para apagar las diferencias a través de la serialización mercantil de las ciudades.

 La necesidad de analizar las relaciones entre los recientes programas de reestucturación urbana y los proyectos de arte público realizados en áreas afectadas; La participación del arte y la arquitectura en proyectos de reurbanización, la organización del espacio post industrial; y el papel del arte, la arquitectura y del urbanismo en la expansión promovida por la industria inmobiliaria y el planeamiento institucional, la recalificación de las metrópolis como centros de servicios y finanzas del capital internacional.

Una nueva situación de delinea, por tanto en los años noventa con la superación del horizonte original de las obras in situ, marcado por la educación de puntos específicos en la ciudad, lugares que eran entendido como ambientes alternativos para exposiciones artísticas. Un nuevo factor está en el origen de esta trasformación: La consolidación de las megalópolis, ciudades cuya inmensa dimensión y complejidad no se ajustan a los padrones convencionales de las estructura urbana y arquitectónica, de organización y percepción del espacio, fenómeno acentuado por los efectos de la integración globalizada de nuevos medios de comunicación, alterando los dispositivos tradicionales de proximidad y distancia, las conexiones entre las diferentes regiones y ciudades del planeta.

En vez de lugares posicionados y circunscritos pasamos a lidiar con espacios cada vez más ilimitados, genéricos (desprovistos de historia, vaciados de sus características arquitectónicas y sociales, transfigurados en sus funciones urbanas) y amorfos. Áreas urbanas marcadas por procesos de desindustrialización, desertificación, y reconstrucción y por una reinserción altamente tensionada (a través de nuevas vías expresas de transportes y comunicaciones) en manchas metropolitanas mucho más vastas. Territorios ya no locales sino urbanos.

La intervención artística viene a contribuir para redefinir el espacio urbano, y a crear nuevas tramas con la arquitectura y el urbanismo alrededor, en el espacio urbano. Richard Serra establecería que la obra hecha para un lugar no implica una adecuación a sus características históricas o tradicionales. El arte no viene a resaltar aspectos ya inscritos en lo local. El artista no busca lugares particularmente dotados de significados histórico o imaginario.

La obra de sitio especifico evidencia que lo local está en una mutación permanente. No hace referencia a una localización primordial y estable. Antes que la intervención ocurra allí el sitio no tiene un volumen bien definido. La obra impone algo extraño, que permite organizar la experiencia del lugar. Una acción que reestructura la percepción de un espacio dado. La emergencia de nuevas relaciones entre las cosas en un contexto dado –más que las cualidades intrínsecas de la propia cosa- engendra nuevos significado y nuevos modos de ver.

No es la lógica de las construcciones existentes lo que define un lugar la intervención no debe someterse a los principios del diseño urbano: Ella se opone a los espacios en donde es creada. Una a otra noción de especificidad de sitio se delinea aquí: la obra no se ajusta al contexto, es una intervención que desestructura y redimensiona el lugar. La inseparabilidad de la obra y el sitio –“retirar la obra es destruirla”- se debe a la radicalidad de su inserción critica.

Serra apunta una cuestión fundamental de la organización del espacio de la percepción en el mundo contemporáneo: no hay más un punto de vista privilegiado que abarque toda la situación. Ocurre aquí una completa reorientación de la experiencia perceptiva. El espectador es colocado en el interior del horizonte engendrado por la obra. Distancia y punto de vista pasan a ser inherentes al propio objeto. El observador tiene que desplazarse alrededor de la obra, una mirada peripatética que se consuma como experiencia del espacio y el tiempo. Una ruta que nada tiene que ver con el paseo turístico contemplativo: aquí, el movimiento es dibujado en paralelo entre el observador y su objeto, y es constitutivo de la obra y sus condiciones de percepción.

Se determina la percepción del lugar por la relación que se tiene con el espacio, durante el trayecto,  Serra está llevando al observador a confrontarse con la indeterminación de un sitio. Una topografía en continua transformación desprovista de límites, tornando transitiva toda medida. Esas obras trascienden el concepto estrecho de sitio específico, apuntando a una noción de espacio mucho más amplia, inaprehensible por la visión, irreductible a todo esfuerzo unificador. Una transformación de escala que coloca a la escultura en conflicto con la arquitectura alrededor, en ruptura con todo padrón de circulación. El peso de las dimensiones son evidentemente desmesuradas, una desproporción que remite más allá de los límites de la obra –del sitio-, para un diseño que no se puede percibir inmediatamente: la descomunal extensión metropolitana.

 No por nada se asiste en toda parte a un renovado interés por las operaciones que fueran emblemáticas en la renovación estética de los años setenta, las grandes intervenciones en espacios abiertos del land art. En la actualidad se debe no tanto a sus procedimientos particulares, sino a cuestiones esenciales que colocaran: la articulación entre la obra y el espacio circundante, el principio de que todas las formas de registro son constitutivas de las intervenciones irreductibles a la experiencia individual y a la visualización de la gran escala de los proyectos.

Los proyectos de Robert Smithson dan otra dimensión a los principios del sitio específico, indicando justamente como los earthworks problematizaban la idea de sitio, de circunscripción de un lugar. No solo por sus emplazamientos, a menudo en lugares lejanos, son difíciles de localizar: el propio sitio es esquivo e inestable.

Esos sitios son lugares en proceso de desestructuración, devastados por la erosión y polución industrial. Varios de sus primeros proyectos  -Asphalt Rundown, Glue Pour e Partially Buried Woodshed- buscaban tornar visible esa dinámica disolutiva, llevando la situación a un punto de ruptura. Aquí medidas geológicas de tiempo son puestas en acción. Un sentido de expansión espacial y temporal que escapa por completo a las contingencias históricas y existencias individuales. Movimientos de tierra, aire y agua que evidencia situaciones que trascienden totalmente nuestra capacidad de aprehensión y control, que fuerzan la consideración de transformaciones en gran escala.

Son también lugares indistintos –áreas de urbanización degradada (como en hotel Palenque) o periferias tapadas de escombro industrial- despojada de cualquier particularidad. Al mismo tiempo obra de construcción y ruina. Smithson desarrolla intervenciones in situ a partir de condiciones intencionalmente opuestas: situaciones vacías de localización y especificidad.

Los sitios no son escogidos por causas de su armonía o belleza, sino más bien por sus características entrópicas. Lugares desgarrados por la industria, urbanización caótica y devastación de la naturaleza. Son situaciones que no favorecen la circunscripción y la pertenencia. Por el contrario ellas remiten a la experiencia del abismo, a la ausencia de suelo, que Smithson ya detectaba en la narrativa de Tony Smith sobre un viaje en auto por una carretera desierta. La suspensión de las fronteras, la experiencia de lo ilimitado, contenida en la noción freudiana de lo oceánico. El desierto es más conceptual que natural, un lugar que absorbe todo limite. Todas las fronteras y distinciones pierden sentido en esos lugares tomados por la avería. El abismo es lo que existe donde se esperaba encontrar un centro. De ahí si definición de sitio como “el lugar donde la obra debería estar pero no está”.

(...)

(Traducción libre del portugués...)

Nelson Brissac