EL PAISAJE

Génesis de un concepto.

El término paisaje es una palabra moderna que ha arraigado y que hoy forma parte de nuestro lenguaje cotidiano, cuyo resultado es una expansión conceptual y una amplitud de significados que han venido a desvirtuar su sentido y su contenido originario. En general, los teóricos del paisaje coinciden en concebirlo como un término en esencia polisémico y móvil, debido a la proliferación de sus usos, a veces hasta contradictorios, los cuales remiten a una diversidad de disciplinas que han hecho del paisaje su campo de estudio, tales como la política, la biología, la psicología, la pintura, la geografía, el urbanismo, entre otras.

Como nos recuerda Javier Maderuelo en su libro sobre el origen del concepto de paisaje, este término que queremos dilucidar posee dos raíces lingüísticas distintas, la germánica y la latina. De la primera vendrán términos como Landschaft en alemán, Landskip en holandés y Landscape en inglés, así como de la segunda vienen Paesaggio en italiano, Paysage en francés, Paisagem en portugués y Paisaje en español. Estas dos raíces corresponden a dos maneras de ver y entender el mundo, correspondiendo una a los países del norte y otra a los del sur.

Landschaft en alemán significaba región o provincia y no se refería a la vista de una naturaleza sino a un área geográfica del territorio definida por unos límites políticos. Ya a finales del siglo XV se nombraba y representaba con este término a los contornos de tierra que se hallaban alrededor de una ciudad.

Land en inglés se refiere a la parte sólida de la superficie terrestre, como terreno, y se asocia a la idea de la propiedad del suelo y dominio de un reino, que luego se extenderá también a la idea de país. El sufijo00ape es una abreviación de shape que significa forma, no de estructura sino de contorno, alcanzando a interpretarse como aspecto o modelo. Por lo que la unión de estas dos palabras como Landscape nos remite a la idea de las características que definen un territorio como modelo o país.

Por el otro lado, en el caso de las lenguas de raíz latina, es en la lengua italiana en donde surge el primer término para nombrar un territorio y sus vistas específicas: paese, y luego paesetto y paesaggio, en el mismo sentido que en francés pays y paysage. Para entender las palabras en español como paisano o paisaje debemos irnos a la raíz latina de pagus, que se vendría a traducir como aldea, de la misma manera como paganus vendría a significar aldeano. Pago es una palabra que aparece en su origen como referencia a la tierra o la heredad, y con el tiempo fue dando paso a la palabra país, pero en su origen tuvo una fuerte connotación utilitaria vinculada a la vida rural.

El hombre del país versus el hombre del paisaje.

Para el hombre que tiene que pagar la tierra no habría cabida para una concepción de ésta como país ni como paisaje. Tal como explica Francisco Calvo Serraller: “Alguien que está agobiado por sacar rentabilidad a la tierra no puede contemplar con entusiasmo su belleza; y así nos lo prueba la historia de la operación estética de la naturaleza. Hace falta que el hombre se libere de esa carga onerosa y pueda mirar a su alrededor sin la preocupación de que una tormenta o la sequía arruinen su economía para que pueda realmente recrearse en fenómenos como la lluvia, el crepúsculo, la aurora o la variedad de luces y tonalidades que dejan las estaciones a su paso".

El paisano, que ha vivido en esta situación de pago, se encuentra unido a la aldea en donde nació y en donde morirá y de cuyos límites visuales jamás ha salido, se encuentra arraigado inseparablemente a la aldea tal como un árbol aferrado con sus raíces o la misma montaña. Esta dependencia del paisano con respecto a la aldea es propia de un sistema en donde incluso su propia vida era parte de la propiedad, sistema que hace que no pueda llegar a tomar una consciencia de país, la cual sería así concebida desde una mirada foránea, capaz de tomar distancia para contemplarse, entre otros paisajes, en su particularidad.

En su libro sobre la teoría del paisaje en Francia, Henri Cueco cuenta como ante la pregunta a un campesino (paisano): "¿Es bello este paisaje?, éste luego de un largo silencio responde: se dice, es un buen país". Esto para ejemplificar la significativa eliminación del punto de vista estético por parte del paisano, al cual, según variadas encuestas realizadas en Francia y España, la idea de paisaje se le escapa, siendo más bien relacionada en un plano estrictamente laboral.

Para sumar testimonios, una cita de Kant: "Lo que, preparados por la cultura, llamamos sublime, se presenta al hombre rudo, sin educación moral, simplemente como pavoroso. (...) Así, el buen campesino saboyano, que no carecía de buen sentido, trataba de locos a todos los amantes de las montañas de hielo, sin dudarlo".

Ante la realidad de todos los días que enfrenta el paisano el paisaje aludido por los urbanos resulta tan amenazador como extravagante. Sin embargo las encuestas que confirman esta tendencia podrían matizarse en sus conclusiones atendiendo a que los paisanos de hoy no son los mismos que antaño, puesto que se encuentran culturalmente coludidos por la cobertura de los medios de comunicación, que los equiparan con los habitantes de la ciudad.

De todas maneras la tendencia es real y se ha apreciado una carencia estética en la percepción del país, que tiende a ser el lugar del trabajo y la rentabilidad (el pagus). Como comenta Martin de la Soudiére, a propósito de su investigación con los campesinos de la Margeride: "Para estos agricultores, el entorno raramente es paisaje, pues lo más a menudo, el trabajo agrícola es incompatible con esta disponibilidad de tiempo y de espíritu. De hecho, el término paisaje es casi siempre inadecuado para ellos. (...) El registro estético parece estar fagocitado por el utilitarismo, lo bello definido por lo útil. La mayoría de las respuestas recogidas van en este mismo sentido".

La percepción del paisaje en este sentido es una invención atribuida al habitante de las ciudades, quien a diferencia del paisano arraigado a la aldea, poseería la distancia y cultura propicias para esta apreciación del paisaje. El paisano puede tener un vínculo más poderoso con la tierra, sin embargo carecería de esa dimensión estética que requiere de una distancia de la mirada. En palabras de Alain Roger: "El paisano es el hombre del país, no del paisaje, y quizá habría que oponer, con la requerida prudencia, al paisano el paisajano, es decir, el hombre de la ciudad y, probablemente, ese mismo paisano cuando visita otro país diferente al suyo y adopta, para la ocasión, con mayor o menor dificultad, la mirada ociosa del turista".

De la visión de los fondos y los lejos: pedazos de países en la pintura.

En el estudio de la pintura de paisaje podríamos profundizar en la manera de ser representados estos pagos y países en los cuadros, entendiendo que es en gran medida la pintura la que ha liderado las visiones paisajísticas que nos han hecho capaces de descubrir el paisaje en la contemplación del entorno.

En el paso de la pintura medieval al cuadro renacentista podríamos apreciar el paso de la representación de unas figuras sin ninguna ambientación a la aparición de fondos que pretenden ambientar la escena con representaciones del entorno natural, y que paulatinamente intentan insinuar una ubicación o el carácter de un lugar específico. Estos espacios que aparecen entre las figuras, se los denominó en español fondos o lejos, y de ellos, ya en 1596, Alonso López Pinciano va a decir: "...me parece a mí que los episodios son los montes, lagos, arboledas que por ornamento y sin necesidad los pintores fingen alrededor de aquello que es principal en su intención...", cediéndole el protagonismo a lo que Vicente Carducho, para evitar el término lejos, ya en 1633, va a denominar como "bellos pedazos de países". La valoración estética hace que el conjunto de esta frase exprese o explique la idea de paisaje, como es entendido un siglo después, ya en 1737, por el Diccionario de Autoridades que acuña por vez primera el término paisage para definirlo como "un pedazo de país en la pintura".

Ya en pleno siglo XIX todavía se aprecia en español cierto conflicto para ocupar la palabra paisaje, lo que queda ejemplificado en el catálogo de cuadros del Museo del Prado publicado en 1843, en donde la gran mayoría de las pinturas serán catalogadas como países (aún en esta época muchos de estos pintores son calificados de paisistas), quedando designados como vistas aquellos cuadros que representaban entonces entornos urbanos o edificios.

La invención del paisaje.

El arte no imita sino que modela la naturaleza.

Con posterioridad, una vez acuñado el término paisaje en las lenguas europeas, constatamos la curiosidad de que se trata de una palabra que se refiere tanto a un entorno real como a su representación, ya que a diferencia de otras culturas, ambos conceptos han surgido unidos, lo cual nos da a entender que no ha habido contemplación del país como paisaje sino a partir de que los pintores hicieran lo suyo: modelar la naturaleza a través de la mirada.   

"La invención histórica del paisaje se ha puesto en relación con la invención del cuadro en pintura, pero también, con el cuadro mismo, con la invención de la ventana: el paisaje sería el mundo tal como se ve desde una ventana, tanto si es que esta ventana es solo una parte del cuadro como si se confunde con el cuadro mismo en su totalidad. El paisaje sería una vista encuadrada y, en todo caso, una invención artística".

Los paisajes en tanto adquisiciones culturales plantean de entrada una diferenciación respecto a la naturaleza. El paisaje nunca es natural, no se reduce a su realidad física, sino que es siempre sobre-natural. Al respecto, en su tratado sobre el paisaje, Alain Roger nos advierte sobre una ilusión erigida en norma en Occidente, desde los griegos hasta el siglo XIX, según la cual el arte debe de ser una imitación perfecta de la naturaleza.

Que el concepto de paisaje se refiera tanto a su realidad física como a su representación podría fomentar el equívoco. Para Roger, el acto mismo de representar es ya suficiente como para arrancarle su naturaleza a la naturaleza: "El artista, cualquiera que sea, no tiene por qué repetir la naturaleza -¡qué aburrimiento, qué engorro!-, su vocación es la de negarla, la de neutralizarla con vistas a producir los modelos que, al contrario, nos permitan modelarla". El arte y el paisaje, en este sentido, constituirían más bien una apropiación de la naturaleza por medio de la cultura.

Este es un tema que ha sido tratado por Oscar Wilde en La decadencia de la mentira, y que cita Roger en lo que no escatima en considerar como una revolución copernicana de la estética. Escribe Wilde: "La vida imita al arte mucho más de lo que el arte imita a la vida. (...) ¿A quién sino a los impresionistas debemos esas admirables neblinas leonadas que se deslizan en nuestras calles, difuminan las farolas de gas y transforman las casas en sombras monstruosas?".

Según Wilde la gente contemplaba recién en su actualidad la neblina no porque antes no haya existido, sino que porque antes los pintores no nos habían enseñado a mirarla. Su función sería hacer visible algo que ya estaba, inventar algo que ya existía pero permanecía oculto. Estos son modelos culturales, en este caso modelos pictóricos, de la mirada, arraigados y latentes, que actúan modelando nuestra experiencia.

En este sentido podemos decir que el paisaje surge como extensión y aplicación de estos modelos pictóricos a la percepción del mundo real. En palabras del célebre historiador del arte Ernst Gombrich: "El descubrimiento del paisaje alpino no precede, sino que es la consecuencia de la difusión de los grabados y de las pinturas que muestran vistas panorámicas de las montañas".

La experiencia de paisaje.

Experiencias del paisaje: escalas táctil y visual.

Continuando un poco más con la teoría del paisaje de Roger, éste reconoce dos modalidades en la operación artística de intervención de la naturaleza, una es la directa y que llama in situ, y la otra es la mediada por la mirada que denomina in visu. Para explicarlas Roger hace una notable comparación con la desnudez del cuerpo femenino, al ser convertido en objeto estético. Para este caso, la modalidad in situ sería la inscripción del código estético en la misma piel, a través de pinturas faciales, tatuajes o escarificaciones que pretenden hacer de la mujer una obra de arte, como sucede con el maquillaje que, como un barniz sobre la naturaleza (sobre-natural), acerca el ser humano a la estatua. Mientras que por el otro lado la modalidad in visu consistiría en elaborar modelos autónomos, pictóricos o fotográficos, que constituyen el género del desnudo, en oposición a la desnudez que en sí es neutra.

A juicio de Roger: "Hay país, pero también hay paisajes, como hay desnudez y desnudos. La naturaleza es indeterminada y sólo el arte la determina: un país no se convierte en paisaje más que bajo la condición de un paisaje, y esto, de acuerdo a dos modalidades, móvil (in visu) y adherente (in situ), de la artealización".

La experiencia del paisaje como forma interrogante: una exposición a lo real.

Si bien algunas definiciones de paisaje resultan complementarias o bien contradictorias entre sí, lo ineludible es que la relación humana con la naturaleza es una relación directa e inmediata con cada uno de sus elementos. De manera que "Al hablar del paisaje, vuelve a valuarse la idea misma de experiencia; la experiencia debe ser entendida aquí como una salida a lo real, más exactamente, como una exposición a lo real. El paisaje es el nombre que se da a esta experiencia del cuerpo y al hecho de que se vea afectado, impresionado físicamente por el mundo que lo rodea, por sus texturas, sus estructuras y sus espacialidades...".

Es por ello que la experiencia del paisaje tiene que ver fundamentalmente con salir y caminar, como forma de la sensibilidad de estar expuesta y de entrar en contacto con las características propias de un lugar como puede ser el clima o las largas distancias que dejan al cuerpo exhausto precisamente como condición de esa experiencia. Tal como remata Besse al respecto: "Caminar no es solo estar en el mundo, es estar en él de forma interrogante; caminar es cuestionar el estado del mundo, es sopesar lo que puede ofrecer a los hombres que están en él, caminar es una experimentación del mundo y de sus valores. La marcha recalifica el espacio en el sentido propio del término: le atribuye nuevas cualidades".

El legado de un biogeógrafo: la escritura del paisaje.

Actualmente los cuadros de la naturaleza americana de Alexander von Humboldt se han ido estableciendo en su rol fundacional en la escritura del paisaje, habiendo dejado una gran huella en la disciplina geográfica, en cuanto sus principales características han sido desarrolladas en buena medida por ella a lo largo del siglo XX.

Entre estas capacidades humboldtianas contamos con la de "transmitir la complejidad unitaria de territorios-paisaje elegidos por tener un alto significado, comunicar el descubrimiento y la descripción de los paisajes a través del recorrido por ellos, del deambular del caminante, del paso reflexivo y apasionado del viajero".

La escritura de Humboldt se encuentra en la práctica y específicamente basada en la observación, en lo que se ha denominado como el conocimiento directo, en la contemplación inmediata, lo cual lo va a hacer siempre preferir los primeros esbozos a una redacción posterior, por encontrar allí la vivacidad en la presencia misma de los fenómenos, propia de una escritura basada en ver, oír y sentir el paisaje. Las particularidades de un paisaje donde mejor se captan son en la presencia del mismo, así como su experiencia es más directa a la percepción que a la definición, siendo el carácter singular de un sitio lo que se quiere transmitir. 

Por otra parte la escritura de Humboldt constituye una rica mezcla entre la narración autobiográfica y el pensamiento visual complementado con el estudio y la información. A ello se debe que su escritura nómada haya sido concebida a la manera de un nomadismo científico, siendo su figura la de uno de los grandes teóricos de la mediación de la estética en el conocimiento, tan propia de la modernidad romántica. Como Josefina Gómez nos cuenta: "Nacía así la naturaleza-paisaje, entendido el paisaje como naturaleza estéticamente presente, que se muestra al ser que la contempla con sentimiento. La mirada, por así decirlo, se carga de teoría y la contemplación teórica se convierte en espectáculo estético".

El gran reconocimiento al legado de Humboldt sería especialmente por haber enseñado el valor fundamental del método fisonómico, el ejercicio profesional del trabajo de campo que viene a suplantar o más bien a complementar el libro o el archivo del historiador. Resumiendo, se trata de enseñar a mirar y a educar la mirada como uno de los objetivos de la enseñanza geográfica. "Los otros medios de conocimiento, explotación estadística, análisis histórico de la evolución de los grupos humanos a partir de los documentos de archivo, sirven tan sólo para precisar, completar y rectificar las ideas que sacamos de la contemplación directa del paisaje. Todas las ideas de un biogeógrafo se extraen de la contemplación del paisaje. Hay que estar en el seno de la naturaleza para sentir su ritmo de vida".

El proyecto social del paisaje.

Nos encontramos de tal manera familiarizados con nuestros paisajes que nos hemos acostumbrado en la creencia de que su belleza es una evidencia. Sobre algunas confusiones y malentendidos surgidos al respecto, Augustin Berque nos da cuenta cuando advierte que: "Las gentes (y comprendo aquí a los historiadores del arte, los etnólogos, los filósofos y otros conocedores de la cosa cultural) creen de buena gana que todo ser humano goza de la belleza de los paisajes, y que la naturaleza en sí misma no puede ser más que bella". Se trata pues de una cierta creencia instalada en el colectivo que, al menos desde el romanticismo, vincula la idea de naturaleza a un concepto universal de belleza. En un primer momento, abría que desbaratar esta creencia, para así entender sin contradicción o redundancia términos como paisaje natural, paisaje urbano o paisaje industrial.

El punto de vista estético se encuentra siempre presente, incluso para otras disciplinas como la antropología, la sociología o la historia, las cuales han contribuido a desplazar la cuestión del paisaje a una dimensión más amplia, en la que caben también los ingenieros, geógrafos, agricultores, y los mismos habitantes como los grandes agentes productores del paisaje.

En este sentido Jean Marc Besse, reflexionando acerca del concepto de paisaje se va a preguntar: "¿Porqué habría, entonces, que separar el paisaje del país? El paisaje puede igualmente definirse como lugar de vida, como territorio organizado por una comunidad social, en definitiva, como país".

Esta toma de distancia respecto al supuesto carácter ineludiblemente estético del paisaje, tiene como uno de sus principales representantes al reputado historiador y teórico norteamericano del paisaje John Brickerfhoff Jackson (1909-1996), cuya obra sigue siendo una referencia ineludible en el mundo anglosajón. Contrario a una concepción puramente estética, escribe:  "Ya no vemos el paisaje como separado de nuestra vida cotidiana, y, en realidad, ahora creemos que formar parte de un paisaje, tomar de él nuestra propia identidad, es una condición determinante de nuestro estar en el mundo, en el sentido más solemne del término. Y, por tanto, no sólo es en función de su apariencia o de su conformidad con este o aquel ideal estético como debemos contemplar los paisajes, sino también según su manera de satisfacer ciertas necesidades ´existenciales´ del ser humano (necesidades existenciales que sobretodo son, por otra parte, necesidades afectivas y sociales)."

Este sentimiento del paisaje, quizás más profundo que uno exclusivamente estético, nos plantea una interrogante a describir y analizar respecto a nuestras culturas espaciales: ¿a qué llamamos paisaje, cómo lo pensamos y cuáles son las prácticas y valores que le corresponden?

El estudio del paisaje se refiere en principio al análisis de la organización que hace del espacio una comunidad determinada, lo cual involucra una serie de puntos de vista a considerar para así obtener de ellos una caracterización lo más acabada posible. En general podemos concluir que la organización espacial del paisaje nos dice de una forma de organización de la sociedad. En esta línea concluye Besse: "Todo paisaje, de una manera que le es propia, está relacionado con un proyecto social, incluso aunque este proyecto no sea ´consciente´, incluso aunque sea la traducción inconsciente de la organización de la vida social. En consecuencia, aquel que pretenda estudiar los paisajes tendrá como primera y esencial tarea la de leer e interpretar las formas y las dinámicas paisajeras para aprender de ellas algo sobre el proyecto de la sociedad que ha producido estos paisajes".

Finalmente lo que el paisaje encarnaría es una interrogante a propósito de la mejor manera de habitar y de vivir juntos de las comunidades humanas. En un artículo acerca de la conservación de los paisajes, publicado en la revista Landscape que él mismo contribuyó a fundar, Jackson postula esta idea, al respecto de la cual J-M. Besse comenta: "Entre todas las razones que se pueden tener para preservar un fragmento del paisaje, la razón estética es sin duda la más pobre. Se deben encontrar nuevos criterios para evaluar los paisajes existentes o proyectados. Para esto, hay que abandonar el punto de vista del espectador y plantear la cuestión de qué interés tendría el ser humano en vivir en estos paisajes. Las cuestiones que deben plantearse no son en primer lugar estéticas sino más bien estas otras: ¿qué posibilidades ofrece el paisaje para vivir, para la libertad, para establecer relaciones sensatas con los demás hombres y con el propio paisaje? ¿Qué aporta el paisaje a la realización personal y al cambio social? La respuesta a estas cuestiones es inapelable: nunca debe remendarse el paisaje sin pensar en los que viven en él. A fin de cuentas, si tiene algún sentido el paisaje y, sobre todo, si puede tenerlo el proyecto de paisaje, es porque lo que está en juego es hacer el mundo habitable para el hombre. El eje central de la reflexión es que el paisaje es la expresión de un esfuerzo humano, siempre frágil e inacabado, para habitar el mundo".

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En general la teoría del urbanismo tiene como introducción una reflexión acerca de la crisis de la planificación de las ciudades, la cual se explica entre otras cosas en la progresiva retirada del poder estatal en provecho de los agentes privados, así como por la ausencia de una comprensión del hecho urbano y de una definición teórica del lugar que ocupa el urbanismo práctico, ello como un fracaso del sueño totalitario de tratar la sociedad a través de formas espaciales integradas.

Las extensiones sucesivas de crecimiento y expansión urbana, por ejemplo en el caso de la conurbación urbana regional, plantean en primer término una situación de escala (de la interurbana a la internacional) en que el proceso de urbanización va cubriendo el territorio en desmedro de la ruralidad. La naturaleza ya no representa el otro lado de la ciudad sino que se sitúa en el interior de ella. Precisamente es en este momento en que se invoca al paisaje, cuando se trata de imaginar soluciones que permitan el encuentro entre la ciudad y la naturaleza, entre lo urbano y lo no urbano, entre el mundo humano y el natural. 

A modo de ejemplo podríamos citar la película "Carta a Freddy Buache" de Jean-Luc Godard, en la cual la cámara hace que el ojo pase del verde del campo al gris de la ciudad y al azul del agua, permitiendo, en palabras del propio Godard, unir en el mismo pensamiento la piedra de los arquitectos y la piedra de las rocas. En este sentido la problemática del paisaje consiste en  pensar la ciudad a partir de sus relaciones y en su integración con su suelo, su territorio y su medio natural.

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