LARA ALMARCEGUI



DESCAMPADOS Y SOLARES

Los proyectos de la artista Lara Almarcegui prestan una atención preponderante a las transformaciones que experimenta el espacio urbano, especialmente enfocada en territorios tanto olvidados como amenazados por el desarrollo de las ciudades. Intereses que caracterizan su trabajo y determinan su campo de reflexión y de acción en el contexto del mercado de la construcción y especialmente en el fenómeno urbano de la especulación del suelo.

Es el caso de sus mapas o guías de descampados realizados en Ámsterdam y Sao Paulo, que consisten en una selección de los lugares vacíos más interesantes de la ciudad, los cuales son presentados con imágenes y descripciones detalladas de cada uno, información actualizada sobre las razones de su abandono, datos de su pasado, usos que tienen en la actualidad y los planes de construcción que los amenazan.

Respecto a esta mirada sobre lo que aparentemente no existe, en la forma de una guía de lugares vacíos en Ámsterdam, escribe:

Mapa de descampados de Ámsterdam, una guía de los lugares vacíos de la ciudad, Ámsterdam, 1999.

“En Ámsterdam publiqué una guía de los terrenos vacíos. Lo que me interesaba de los descampados es que son los únicos lugares de Ámsterdam que nunca corresponden con la realización de un diseño de un arquitecto o urbanista, aunque su existencia tenga que ver con planes de urbanismo del futuro o del pasado que, por diversas razones, están parados. Desprovistos de una función definida, los descampados tienen un potencial enorme: son lugares de libertad donde se puede esperar cualquier cosa”.

Guía de descampados de Sao Paulo, una selección de los lugares vacíos más interesantes de la ciudad, Sao Paulo, 2006.

“Con el fin de cuestionar el uso del espacio público y la propiedad privada y debido al deseo de recuperar un territorio para los ciudadanos, decidí abrir un descampado al público: en Ámsterdam el ayuntamiento no me permitió abrir un descampado esgrimiendo que la apertura pondría en peligro la salud de la población. En Bruselas logré abrir un descampado durante un día, y quien quiso pudo entrar a un solar del centro que normalmente estaba cerrado con llave. En Alcorcón, Madrid, durante una semana abrí un descampado que era un terreno privado al que habitualmente estaba prohibido el acceso; no transformé el terreno ni coloqué nada en su interior, y en él se discutió espontáneamente sobre el pasado y el futuro del lugar”.

Un descampado se abre al público, Ámsterdam, Bruselas, Alcorcón, 2000-2002.

Un descampado en los Mataderos de Arganzuela, 2005-2006

“Estos cuatro proyectos consisten en preservar un descampado por un máximo de tiempo: dejar un terreno sin definir protegido de cualquier diseño o construcción para que, así, todo en él ocurra debido al azar, y no correspondiendo a un plan determinado. Que la naturaleza se desarrolle a su aire y se interrelacione con el uso espontáneo que se de al terreno y con otros factores externos como el viento, la lluvia, el sol y la flora. Los descampados son imprescindibles, porque solo en este tipo de terrenos que los urbanistas han olvidado puede uno sentirse libre. Como no han sido diseñados en ellos todo es posible. Cuando, dentro de unos años, todos los descampados que los rodean sean edificios, estos serán los únicos terrenos que queden vacíos”.

Un descampado en el Puerto de Rótterdam, 2003-2018

MERCADO DE GROS + HOTEL DE FUENTES DE EBRO

El campo de interés de la artista no se limita a los descampados y solares, sino que incorpora edificios enteros como el caso del Mercado de Gros en San Sebastián o de la Estación de tren abandonada de Fuentes de Ebro en Zaragoza, edificios en el limbo de la desaparición, en cuyos proyectos, ambos efímeros, trabaja sobre lo perdido, ante lo inevitable como es el caso del mercado, ante todo como la realización de una actitud, en la que la artista se esmera en la restauración de un edificio que sabe será destruido en un mes. Sobre esta acción de restaurar lo que desaparece la artista comenta:

Restaurando el Mercado de Gros unos días antes de su demolición, Mercado de Gros, San Sebastián, 1995

“Me invitaron a participar en una exposición en un mercado que iba a ser demolido. Era un edificio estupendo de los años 30, con esquinas curvas y un alero que sobresalía un metro, pero además todavía funcionaba como mercado. Parecía increíble que toda la vida de barrio que supone un mercado fuera a desaparecer en un mes y que, encima tuviera que aprovecharme de ello haciendo una exposición. Para llamar la atención sobre la calidad del edificio y los problemas en torno a el, decidí restaurarlo. Sabía que no tendría tiempo para hacer una restauración completa, pero estar un mes en el andamio, intentándolo, al menos serviría para mostrar una actitud”.

Ante lo irremediable de las circunstancias Almarcegui obra de manera que su gesto manifiesta una posición contraria, de querer cambiar las condiciones escenificando la imposibilidad de hacerlo, cuestionando con ello directamente esa lógica imperante de tabula rasa que afectan a estos edificios.

Hotel de Fuentes de Ebro, Estación de tren de Fuentes de Ebro, Zaragoza, 1997

En el caso de la Estación de tren de Fuentes de Ebro, abandonada durante veinte años, la operación realizada por la artista consistió en habilitar este espacio y hacerlo funcional convirtiéndolo por una semana en un hotel gratuito, es decir en un espacio de paso y de encuentro, cuya gratuidad asegura su independencia del dinero como sistema que rige las relaciones públicas, acentuando la idea de la comunidad del espacio como un modelo de apropiación posible, que conquista un lugar pasajero de reflexión y libertad, que asimismo actúa valorizando el edificio llamando a la atención sobre él como lugar de una actividad colectiva. En cuanto a esta operación cuenta la artista:

“Decidí hacer un proyecto con Begoña Movellán en una estación de tren abandonada de Aragón. Fuentes de Ebro es un pueblo atravesado por la nacional que no tiene mucho que ofrecer, demasiado cerca de la ciudad como para ser de interés turístico. Pensé que pasar una semana allí seria una forma de tener una fuerte experiencia con un lugar. Abrimos la estación de tren que llevaba veinte años abandonada y la convertimos en un hotel gratuito durante una semana. El Hotel se llenó y, terminado el proyecto, los habitantes de Fuentes de Ebro querían quedarse con el edificio para que siguiera funcionando como punto de encuentro”

BUSCANDO ESCOMBROS / MONTAÑA DE ESCOMBROS

Esta voluntad hacia lo público de su trabajo lo conjuga con su interés ciudadano hacia la desintegración de edificios y casas que implican los procesos de demolición en la ciudad. Y si bien una demolición puede significar la destrucción de un edificio, asimismo se presenta como la apertura de un descampado nuevo. Es así como en Rótterdam la artista observa que los fragmentos de la desaparición de un bloque de casas despejaban el paso hacia los jardines interiores, los cuales forman una de las importantes reservas verdes en el centro de la ciudad. En razón de ello comienza a convocar a las personas a que asistan a estas aperturas anunciando las demoliciones al público. Esta estrategia la repite en Saint-Nazaire, en donde al enterarse de la demolición de un edificio ubicado al frente del Centro de arte contemporáneo, el cual se asimilaba mucho a éste, decide convocar al máximo de personas para contemplar el momento en que las máquinas derribaran la fachada. “Al mostrar un edificio en el momento en que estaba cayendo quería ofrecer una imagen lo más opuesta y alejada posible de la que los urbanistas dan de una ciudad” .

Este mismo espíritu de investigación la conduce a ejecutar una serie de proyectos a partir tanto de la acumulación de escombros como de su dispersión. En “La montaña de escombros” apila en el solar resultante de la demolición de una casa el total de sus restos, quedando en su lugar un cerro constituido por la misma materia de la casa borrada. Desarrollo opuesto al de su proyecto “Buscando escombros”, que trata de un seguimiento detallado  respecto  al trayecto  de  la  desintegración propia de una demolición, el cual la lleva a realizar recorridos por la ciudad que le permiten rastrear una serie de destinos que encuentran los escombros, tanto de acumulación en un paisaje periférico como de reutilización y extravío: “Durante los trabajos de transformación de un edificio en un espacio de arte contemporáneo se realizaron varias demoliciones. Mi proyecto consistía en averiguar qué materiales de construcción se extrajeron del edificio: qué cantidad de cada material, cómo fue extraído y transportado y, finalmente, y sobretodo, dónde fueron a parar. Esta investigación me llevó a recorridos a lo largo de la ciudad y el campo para descubrir que hay escombros que acabaron en un valle junto a un río, formando parte de un paisaje; algunos se fundieron con materiales de otros edificios para generar formas nuevas, y otros encontraron un uso en el espacio doméstico. A veces, aunque parezca extraño, era difícil averiguar el paradero de ciertos fragmentos del edificio, que desaparecieron en algún lugar de Metz”

MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN

Esta consecuencia de su proceso de trabajo se potencia al confrontarlos con sus proyectos en donde opera ya no desde el momento de los deshechos sino desde la reconstrucción mental de un edificio o espacio, mediante el trabajo de medir, cuantificar y pesar, para luego amontonar la reunión de los elementos con los cuales ese espacio fue construido, soportando su propia materialidad disgregada. Tanto los materiales de la demolición como los de la construcción señalan ambos procesos creativos en una misma ecuación relativa a un mundo que permanentemente se destruye y reconstruye a si mismo. Es así como tanto en una acumulación efectuada en la Sala de exposiciones Espacio 2, CAC Málaga, como en otra realizada en Frac Bourgogne, Dijón, Almarcegui lleva a cabo esta misma operación, haciendo peligrar la estructura del edificio que soporta sus propios elementos. Respecto a esta última exposición la artista comenta:     

“El proyecto consistió en descomponer una sala de exposiciones en sus materiales de construcción y colocar esta misma cantidad de materiales en el interior. Cada empresa nos prestaba su producto y lo depositaba allí donde la estructura del edificio podía soportarlo mejor: 26 toneladas de piedra, 24 toneladas de ladrillos de cemento, 15 de arena, 15 de grava, 10 de cemento, 5 de escayola, 4 de fibrocemento, 3 de acero, 1 de pintura, 0,7 de aluminio y 0,5 de lana mineral. Total 107 toneladas. El mayor problema era técnico: ¿Cuánto aguantaría el edificio sin caerse? Era evidente que, si un edificio tuviera que soportar el peso de todos sus materiales de construcción se derrumbaría” .

Este efecto, provocado ante la contemplación de estos elementos apilados, convoca a un trayecto temporal invertido en relación al mismo espacio en donde se sitúa, en un sentido de oposición y de igualdad: los desechos y los materiales nuevos como dos momentos de un mismo proceso, un antes y un después que nos hacen reflexionar acerca de la fragilidad de la naturaleza humana de construir una obra de arquitectura, estructuras en permanente asociación con la desaparición y el olvido, así como respecto al sentido que prima y opera en estas construcciones y destrucciones.

 

Por este mismo motivo me parece que esta operación de Almarcegui se hace más evidente, o por lo menos adquiere una mayor potencia al presentar estas acumulaciones de materiales nuevos de construcción en el espacio público, precisamente a un costado del lugar construido, acechado por una demolición inminente. Es el caso de la obra “Depósito de agua: materiales de construcción”, llevada a cabo en Falsburgo el año 2000. Refiriéndose a esta obra Almarcegui comenta:

“Para hablar de la situación de un deposito de agua que iba a ser demolido lo medí y calculé sus materiales de construcción: 70 toneladas de ladrillo, 35 de piedra, 10 de hormigón y 2,6 toneladas de acero. Coloque esta misma cantidad de materiales de construcción junto al edificio para que, al igual que en un libro de cocina donde se ven el pastel y sus ingredientes, se pudieran ver el edificio y sus componentes. Me fascinaba la idea de que ese montón de materiales fuera similar a como era el edificio antes de su construcción y a lo que será cuando, en un futuro desconocido, sea demolido”

Escarbando muros, levantando el suelo

De la misma manera que estas montañas de escombros o acumulaciones de materiales de construcción se nos presentan como acciones en cuya aparente oposición se ajusta el continuo de una  misma reflexión, aparecen los proyectos en que la artista se dedica a cavar en los descampados y retirar material de la fachada de un edificio industrial, así como los proyectos de levantar para luego cubrir el suelo de espacios de exposición. 

Estas obras se corresponden en una búsqueda por saber qué hay debajo de las construcciones y los espacios que habitamos, pálpitos sumergidos bajo la apariencia de una realidad inapelable y que constituyen capas susceptibles de ser escarbadas, tanto en los descampados como en las construcciones urbanas y en la pavimentación que constituye nuestro suelo.

Si las ciudades poseen una memoria, lugares en donde pueden leerse las identidades colectivas e individuales y la historia en que estas se traman, y si estos espacios son susceptibles de ser suprimidos y sepultados bajo nuevas construcciones, las excavaciones de Almarcegui pueden apreciarse como el gesto  de  extraer  los  restos  de  lo  que  de nosotros allí perdura, insistiendo en la idea de que la ciudad no se levanta desde la nada, y que la acción de borrar ciertas zonas urbanas compone la huella sobre la cual las nuevas construcciones se establecen. Así su propuesta denominada “Cavar”, consiste simplemente en la realización de un agujero realizado en el suelo de un espacio vacío de Ámsterdam: “Me interesaba la acción, estar cada día en ese lugar simplemente cavando, sin saber en qué momento terminaría. Durante un mes extraje algunos restos del edificio anterior, pero sobretodo, saqué agua y tierra. Cuando el agujero medía unos dos metros y medio y cada vez me resultaba más difícil entrar en él y el derrumbe era más inminente, llegaron unas excavadoras al descampado, allanaron la zona y cubrieron el agujero. Y así di por acabado el proyecto” 

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En la misma línea surgen proyectos para espacios expositivos, en los que la artista levanta los diversos materiales que constituyen el suelo, documentando la acción, para luego cubrir el piso como si nada hubiera ocurrido y exponer el registro en la misma habitación una vez restaurada, como en el caso del Rijkmuseum en Ámsterdam, procedimiento que había empleado ya con motivo de una exposición en un recinto ferial en la misma ciudad:  

“El plan era llegar a la sala de exposiciones varios días antes de la inauguración con el espacio vacío y levantar el suelo para averiguar qué hay debajo y volver a cubrirlo inmediatamente. De forma que cuando el público llegara el suelo estuviera perfectamente reconstruido y sólo quedara la documentación que cuenta lo sucedido en este espacio anteriormente (el público llega tarde)” . 

Su interés de sacar a la luz lo que hay debajo remite no sólo al suelo sino también a lo que hay detrás, en el caso de las fachadas, anexionando el proceso de remover capas de superficie mural a la acción de desnudar una memoria oculta, descubierta en los materiales implicados en su construcción. Esto se enmarca dentro del mismo procedimiento de Almarcegui de distinguir cada uno de los materiales que componen una edificación, medir sus elementos y calcular su masa. Es así como ante la propuesta de elaborar un proyecto de intervención en un edificio industrial, ubicado en Bruselas, la artista comenta:

“Medí cada componente y calculé su masa. El edificio pesaba 4.762 toneladas: 2.460 eran de ladrillo, 2010 de hormigón, 51 de acero, 10 de madera, 2 de cristal, etcétera. En la fachada del edificio me propuse extraer la pintura blanca para ver que materiales había debajo. Durante quince días saqué varias capas de la pared, de forma que los materiales de construcción del edificio y su historia iban surgiendo” .

Así como los agujeros realizados en el suelo actuarían como la perforación de una horizontalidad, superficie o base de un espacio determinado (en donde descubrir una visibilidad para luego exhibir su ocultamiento), podría verse en este descascarar vertical del muro una tendencia a hacer visible un lugar a partir de su destrucción (en cámara lenta). Gestos tan opuestos, a lo menos en apariencia, como pintar una fachada o descascararla, operan en consecuencia al plan de una mirada que quita la piel, como el accionar de un anatomista, o bien que viste de gala ante la irreversibilidad de la pérdida.